Introduzione

Film d’apertura della sezione Orizzonti alla Mostra di Venezia 83, La ragazza con la Leica di Alina Marazzi è liberamente ispirato al romanzo di Helena Janeczek, Premio Strega 2018. Girato in Super8 e 16mm e intrecciato a immagini di repertorio, ha il suo perno nell’ultimo giorno parigino di Gerda Taro, prima fotoreporter donna caduta sul campo di battaglia, ma si muove tra flashback e un presente immaginato. Tra esilio, amore con Robert Capa e la Leica come strumento di lotta, la regista della memoria restituisce alla fotografa un volto e uno sguardo che il mito del compagno aveva lasciato in ombra.

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Quello che devi sapere

La ragazza con la Leica, Alina Marazzi e lo sguardo di Gerda Taro

Roland Barthes, nelle pagine testamentarie di La camera chiara, sostiene che ogni fotografia sia un ritorno del morto: un piccolo miracolo laico che ripete, ostinato, il suo unico verbo all’indicativo passato, «è stato». L’immagine, del resto, non racconta ciò che non c’è più, bensì certifica che quella cosa, quella persona, quella luce sono esistite davvero. Sicché viene da chiedersi cosa accada quando a «essere stata» sia la mano che stringeva l’obiettivo, l’occhio dietro il mirino, la ragazza che alla fotografia aveva affidato non un mestiere ma una ragione per stare al mondo. È da questa domanda, mai pronunciata eppure incisa in ogni fotogramma, che prende le mosse La ragazza con la Leica, il film con cui Alina Marazzi inaugura la sezione Orizzonti dell’83ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia.

Un addio lungo un giorno

Parigi, 14 luglio 1937. Mentre la città si prepara a celebrare la presa della Bastiglia (e la Storia, quella con la maiuscola, indossa per un giorno l’abito buono), Gerda Taro trascorre le sue ultime ore di libertà accanto a Robert Capa e agli amici con cui è fuggita dalla Germania nazista. L’indomani ripartirà per il fronte spagnolo, dal quale non farà ritorno. Questa vigilia è il perno emotivo del film, non la sua prigione: Marazzi non la chiude nell’unità di tempo di un solo giorno, ma la usa come soglia da cui il racconto si irradia all’indietro e di lato.

Attorno a quel 14 luglio si aprono infatti i flashback che ricostruiscono il prima (l’impegno politico a Lipsia accanto al primo amore, gli anni dell’esilio parigino, il colpo di fulmine con Capa, la scoperta della macchina fotografica), mentre le immagini di repertorio cuciono la Storia dentro la finzione. E a incorniciare tutto, in apertura e in chiusura, un presente immaginato, quasi un limbo della memoria in cui oggetti e fotografie «galleggiano» (sono parole della stessa regista) insieme ai titoli di testa. Tant’è che il film si apre con una dichiarazione di poetica: per ritrovare qualcosa bisogna attingere alla memoria.

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La regista della memoria

Chi conosce il cinema di Alina Marazzi non si stupirà di questa scelta. Fin dai tempi di Un’ora sola ti vorrei (Menzione speciale a Locarno nel 2002), montaggio amorosissimo dei filmini di famiglia intorno alla figura della madre scomparsa, e poi con Vogliamo anche le rose e Tutto parla di te, la cineasta ha fatto della soggettività femminile e delle immagini della memoria il proprio territorio d’elezione. Non stupisce, parimenti, che qui abbia scelto la pellicola: La ragazza con la Leica è girato in Super8 e 16mm poi riversati in digitale, con una grana, una porosità, una vibrazione della luce che trasformano ogni inquadratura in un reperto anziché in una ricostruzione. È la coerenza di un’autrice che è anche co-direttrice artistica di un festival dedicato al found footage: la materia stessa del film (la pellicola che si consuma, si graffia, invecchia) diventa metafora del tempo e della perdita. Sicché Marazzi non filma Gerda Taro: la sviluppa, come si sviluppa un negativo dimenticato in fondo a una valigia.

La valigia, del resto, esiste davvero. È quella «messicana» ricomparsa a Città del Messico tra il 2007 e il 2008, con dentro migliaia di negativi di Capa, Taro e David «Chim» Seymour che si credevano perduti: le immagini della fotografa sono tornate alla luce settant’anni dopo la sua morte, dopo essere state a lungo attribuite al solo Capa. Il film porta iscritta, nel proprio DNA visivo, questa idea del ritrovamento.

Dalla pagina allo schermo

Il soggetto muove, liberamente, dall’omonimo romanzo di Helena Janeczek, edito da Guanda e vincitore del Premio Strega 2018. Un libro caleidoscopico e corale, costruito sulle fonti originali, in cui la voce di Gerda ci arriva rifratta attraverso chi l’ha amata: Ruth Cerf, l’amica dei tempi duri di Lipsia e di Parigi; Willy Chardack, il cavalier servente rassegnato; Georg Kuritzkes, l’uomo delle Brigate Internazionali. Marazzi e la co-sceneggiatrice Valia Santella non traspongono il romanzo, lo attraversano: ne trattengono il principio (Gerda come cuore pulsante che tiene insieme epoche e luoghi lontani) e la temperatura emotiva, quella giovinezza in cui, finché lei visse, tutto sembrava ancora possibile. L’avverbio «liberamente» va preso sul serio: non un’illustrazione fedele, ma una libera reinvenzione, coerente con un’opera nata, non a caso, da una donna che della reinvenzione (persino del proprio nome) aveva fatto un atto di libertà.

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La ragazza, non la musa

Perché è di questo, in fondo, che parla il film: di una donna decisa a non essere l’ombra di nessuno. Gerta Pohorylle, ebrea di Stoccarda trapiantata a Lipsia, è la mente dietro il gioco di maschere: si inventa «Gerda Taro» e ribattezza il compagno Endre Friedmann come «Robert Capa», un fotografo americano immaginario, ricco e di successo, buono per vendere meglio le foto. Una scelta che è insieme necessità (per un rifugiato ebreo e di sinistra, negli anni Trenta, il nome è un salvacondotto) e affermazione di sé. La Leica, nelle sue mani, non è un vezzo ma un’arma: strumento di lotta e di libertà, la definisce il film, riscattando la fotografa dal ruolo ancillare di allieva e compagna in cui la storiografia l’aveva a lungo confinata. Emilia Schüle le presta un volto insieme solare e opaco, capace di trattenere nello stesso sguardo la vitalità e l’ombra; Aaron Altaras è un Capa dolente; e attorno a loro si muove il coro degli esuli (Luna Wedler, Lucas Englander, Thomas Schubert) che il film ha il merito di non ridurre a semplice sfondo.

Le voci degli autori

Presentando il film a Venezia, Alina Marazzi ha illustrato un metodo di lavoro tanto rigoroso quanto inconsueto: la ricerca d’archivio non è arrivata a riprese concluse, ma ha preceduto e attraversato la scrittura. Materiali di ogni tipo (immagini ufficiali e filmati privati) sono entrati nella sceneggiatura fin dall’inizio, contribuendo a costruire l’immaginario del film e il rapporto con la quotidianità di quei momenti, in una relazione con la Storia dinamica e non passiva. Un procedimento reso possibile, ha sottolineato la regista, dalla scelta produttiva di preselezionare gli archivi prima ancora di girare le scene, con l’apporto di una ricercatrice ingaggiata già in fase di sviluppo, e a partire dal romanzo di Janeczek, assunto come guida per il lavoro storico e documentale.

Sul perché Gerda Taro sia stata così a lungo dimenticata, Marazzi ha ricostruito la catena degli eventi: la morte giovanissima nel 1937, la dispersione delle sue tracce negli anni bui che seguirono, poi la riemersione a distanza di decenni, quando il ritrovamento dei negativi e il lavoro di studiosi e storici ne riportarono alla luce la figura. Due, per la regista, i riferimenti decisivi: il romanzo di Helena Janeczek e, a monte, la prima biografia della fotografa, firmata nel 1994 dalla storica tedesca Irme Schaber, che vive e lavora a Stoccarda, la stessa città in cui Gerda era nata. Ed è qui che affonda la poetica del film, in quella riemersione fantasmatica di una figura che torna in un tempo sospeso tra passato e presente, a restituire voce e visibilità a chi, del mondo, aveva avuto una visione.

Dal fronte produttivo, Marta Donzelli (Vivo Film) ha rivendicato la scelta di una storia che era emozionante e rilevante già nel 2018 e che oggi lo è forse ancora di più, e la convinzione che Marazzi fosse la regista ideale: per il suo sguardo sulle figure femminili, per il rapporto con la Storia e per il lavoro di sempre sui materiali d’archivio.

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I cartelli e la Storia

Il film si chiude, prosaicamente, su ciò che la Storia ha decretato. Gerda Taro muore a Brunete, alle porte di Madrid, travolta da un carro armato; il suo corpo viene riportato a Parigi, dove il Partito Comunista Francese le organizza un funerale imponente. È la prima donna fotoreporter a cadere sul campo di battaglia. (I cartelli finali ricordano anche il destino di Capa, ucciso nel 1954 da una mina in Indocina mentre documentava la guerra per «Life», e la Magnum che aveva fondato nel 1947.) Ecco: il regime dell’«è stato» torna, implacabile, a chiudere il cerchio. Ma Marazzi, con un gesto che è l’esatto contrario della retorica commemorativa, fa in modo che a restare, oltre il dato storico dei cartelli, sia l’immagine di una ragazza che era felice e libera, «come si addice agli eroi». La fotografia, diceva Barthes, è un certificato di presenza. La ragazza con la Leica è, tutto intero, quel certificato: la prova che Gerda Taro c’è stata, e che il suo sguardo, finalmente, ci guarda.

Se fosse un cocktail

Se La ragazza con la Leica fosse un cocktail sarebbe una Camera Oscura. In un flûte ben freddo versate 3 cl di gin, 1,5 cl di Campari, 1,5 cl di succo di limone filtrato e un cucchiaino raso di zucchero; colmate lentamente con champagne brut. Il rosso del bitter che sale nella colonna di bollicine è l’immagine latente che affiora nel bagno del rivelatore, ed è insieme il rosso delle bandiere del 14 luglio e quello della luce di sicurezza in camera oscura. Una scorza di limone, torta sul bicchiere come si torce un ricordo, e nient’altro. Amaro e frizzante, elegante e un filo malinconico: si beve alla vigilia, quando tutto sembra ancora possibile.

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