Il regista costringe Odisseo a rindossare l’armatura. Mentre il poema lo allontana il più possibile da Troia, volendone fare l’uomo del calcolo e del progetto, il film ce lo trattiene. Il suo protagonista non guarda avanti, ma indietro. Non trionfa, ma rimpiange. Non è proteso verso la rimonta, ma chino sul disastro

La prima volta, per tutto il tempo della visione, non ho smesso di domandarmi davanti alle evidenti e sorprendenti differenze se l’Odissea di Nolan possa davvero farsi apprezzare da chi non conosca per nulla l’Odissea di Omero, che del film è chiaramente la fonte.

Rivisto il film una seconda volta, questa domanda, anziché dissolversi davanti alla pur difendibile autonomia dell’opera cinematografica, è divenuta pressante, perché non riguarda semplicemente il conteggio delle cose cambiate o eliminate o aggiunte, ma tocca questioni essenziali come le origini del piacere estetico e l’istruzione che quel piacere veicola, il rapporto tra forme espressive diverse, la persistenza di certi esempi, la necessità delle trasformazioni e delle attualizzazioni, i diritti dell’interpretazione, l’importanza dell’antichità… L’importanza di Omero!

Io credo, alla fine, che chi ha una qualche familiarità con l’Odissea di Omero possa capire meglio l’Odissea di Nolan, così come credo che chi ha visto l’Odissea di Nolan possa tornare all’Odissea di Omero con occhi più attenti per cercarvi considerazioni sulla vita che ancora aspettavano (e aspettano) di essere colte. Credo pure che lo stesso Nolan ci spinga al confronto e se lo aspetti, affinché possiamo misurare meglio la bontà e l’audacia del suo racconto. In fondo, evocando confronti, non dico niente di strano. Qualunque opera nuova si comprende di più quando la si mette in rapporto con un’opera o più opere del passato, perfino opere che non siano servite da modello.

Noi, omerici o no che ci professiamo, siamo comunque tutti post omerici, cioè viviamo tutti di tradizione, e la tradizione è un continuo dialogo, spesso solo implicito, con quello che ci ha portati fino a qui. L’artista – scrittore, pittore o cineasta – può anche far finta di iniziare da zero, e guai a non avere la pretesa di rifondare l’arte intera (è il grande insegnamento di Omero, d’altronde), ma ci muoviamo sempre e comunque tra le maglie della necessità storica, cioè della memoria.

Il fil rouge del film

Partiamo dal film. Bello, anche se non il più bello di questo grande regista (la palma io la darei a Interstellar). Ben narrato, ben strutturato, con personaggi ben delineati in un sistema ben calibrato di rapporti sociali. Un re greco, Ulisse, al servizio del più importante re Agamennone, si inventa lo stratagemma di un finto dono per il nemico, un cavallo ligneo pieno di uomini armati, e con quello, dopo dieci anni di inconcludenti assedi, permette al suo esercito di entrare nella grande città asiatica di Troia e di annientarla.

I Greci grazie al suo ingegno vincono la guerra, ma lui perde il senso della vita, perché, distrutta Troia, si rende conto che ha distrutto la sua stessa civiltà. Provato dall’assalto di forze perfide e brutali (Polifemo, Lestrigoni, Sirene, Scilla e Cariddi) e dall’ostilità degli dei (Poseidone e Apollo), minacciato dalle arti magiche di Circe e quasi travolto nell’Ade dalle schiere degli insepolti, rimane senza compagni. Stordito infine dal senso di colpa, indugia per sette anni sull’isola di Calipso, un po’ ospite d’onore, un po’ schiavo d’amore, un po’ paziente psicoanalitico.

Intanto, la moglie Penelope e il figlio Telemaco e i più fedeli servitori si struggono nell’attesa, disperando di riaverlo con loro. Inoltre, una folla di odiosi pretendenti, che vogliono la morte di Telemaco chiede con insistenza la mano di Penelope, e il tempo delle procrastinazioni per lei si va esaurendo. Per questo sarebbe utile stabilire se Ulisse sia morto e, quindi, occorra rinunciare per sempre alla speranza del suo ritorno. Telemaco, allora, va fino a Sparta a interrogare il re Menelao (fratello di Agamennone), che era a Troia con Ulisse e, come tanti altri, da Troia è tornato ormai da lungo tempo.

Lì incontra anche Elena, la moglie di Menelao, per la quale si è combattuta la lunga guerra. Purtroppo non ricava nessuna informazione certa. Solo le scuse frettolose di Elena. Ulisse, intanto, si rià dalla letargia e su una zattera rabberciata riprende la via di casa con la benedizione di Calipso. A Pilo salva il figlio da un’imboscata, massacrando diversi assalitori, e, introdottosi nel suo palazzo travestito da mendicante, tuttavia capace di maneggiare le armi da maestro, vince la gara dell’arco che Penelope ha indetto con l’intento di fare del vincitore il suo nuovo marito e stermina una buona parte dei pretendenti.

Del riconquistato potere, però, non si sente degno, e decide di lasciarlo al figlio, che non si è sporcato le mani di sangue. Lui e la regina salpano verso un occidente in cui rifondare la civiltà e rendere il dovuto onore a tutti i morti della guerra.

Dell’impianto narrativo dell’Odissea omerica, che è dei più articolati e dei più raffinati, Nolan non ha tenuto che il fil rouge del ritorno e qualche episodio. Altri ne aggiunge, e quelli dell’originale antico li modifica secondo la necessità.

Assenze e flashback

Permettetemi di riassumere ora la trama del poema e di invitarvi a notare quel che nel film di Nolan non è entrato. Ulisse compare solo nel quinto dei ventiquattro libri che compongono il poema (nel film, invece, compare subito; perfino le prodezze dell’arciere sono anticipate). Nei primi quattro libri sentiamo parlare di lui, ma non lo vediamo. Ci tocca aspettarlo, come i suoi familiari. Vediamo, invece, Telemaco, che, di nascosto dalla madre e dai pretendenti, salpa per il continente.

I pretendenti, però, scoprono che è partito e tramano di ucciderlo sulla via del ritorno (l’imboscata cadrà nel vuoto). Telemaco prima si reca a Pilo da Nestore (avete già capito che la Pilo di Nolan è “degeografizzata”), quindi a Troia da Menelao, accompagnato da Pisistrato, figlio di Nestore. Lo ritroveremo nel libro quindicesimo. Ora, nel quinto, deve entrare in scena Ulisse. Lo troviamo sfinito dall’attesa nell’isola di Calipso, che lo ama e gli promette l’immortalità. Ma lui, sempre memore, vuole andarsene. Alla dea preferisce la moglie, alla vita eterna la vita mortale.

Il dio Ermes, per volere di Zeus, scende da Calipso e le intima di lasciar partire Ulisse. Lui, magnifico carpentiere, si costruisce una signora barca e va. Poseidone, però, che ce l’ha con lui perché gli ha accecato il figlio Polifemo (l’episodio dell’accecamento lo narrerà Ulisse stesso in forma di flashback qualche libro più avanti), scatena una tempesta e la barca va in pezzi. Il naufrago approda sull’isola dei Feaci.

Lo trova nudo e malconcio la figlia del re dei Feaci, Nausicaa. Accolto a corte, Ulisse racconta le sue traversie al re Alcinoo e alla regina Arete, cioè tutti i pericoli che ha dovuto affrontare prima di approdare all’isola di Calipso: Ciconi, Lotofagi, Polifemo, Eolo, Lestrigoni, Circe, Ade (dove Ulisse incontra la madre e gli eroi principali della guerra troiana), Sirene, Scilla e Cariddi, isola del Sole. Il flashback dura per quattro libri, dal nono al dodicesimo.

Nel tredicesimo, Ulisse, accompagnato dai Feaci, arriva a Itaca. Nel quattordicesimo incontra Eumeo, il fedele porcaro. Nel quindicesimo, con una manovra di raccordo un po’ goffa, ma tutto sommato lecita, il racconto ci riporta a Sparta, dove Telemaco prende congedo da Menelao e da Elena, e a Pilo, dove Pisistrato torna dal padre. Nel sedicesimo, Ulisse e Telemaco si ricongiungono e progettano il massacro dei pretendenti. Nel diciassettesimo, Ulisse, travestito da mendicante, torna al palazzo.

Nel diciottesimo, per alleviare la noia dei pretendenti, si scontra con un altro mendicante, Iro, riducendolo a un pupazzo disarticolato con un leggendario cazzotto. Penelope rimprovera il figlio per aver permesso che lo straniero si sia dovuto abbassare a tanto, e comanda ai pretendenti di portare, secondo l’usanza, doni e di offrire banchetti. Nel diciannovesimo, moglie e marito si incontrano, al calar della notte.

Non siamo, però, ancora al riconoscimento (che avverrà solo nel ventitreesimo, a strage compiuta). Omero, a differenza di Nolan, è stratega del rinvio e della preparazione, perché a lui interessa quel che sarà, non quel che è stato. Qui i due sposi si raccontano l’uno all’altra. Lei si vanta di aver tenuto a bada i pretendenti con la tela tessuta di giorno e disfatta di notte, lui le racconta una serie di menzogne sulle sue origini.

Segue un ospitale pediluvio, che porta la nutrice Euriclea a riconoscere il padrone da una cicatrice. Penelope, che non vuol più credere che Ulisse possa tornare, pensa di prendersi un marito finalmente e di andare in sposa a colui che sappia tendere il difficile arco di Ulisse e far passare la freccia attraverso i fori di dodici scuri allineate.

Nel ventesimo libro cresce il nervosismo dei pretendenti. Nel ventunesimo, nessuno dei pretendenti riesce a tendere l’arco. Ulisse sì. Nel ventiduesimo, la strage. Nel ventitreesimo, Penelope sottopone Ulisse a un ultimo esame: chiede che il letto del talamo sia collocato altrove, sapendo che Ulisse sa che quel letto non è spostabile, perché lui stesso lo ha ricavato dal ceppo di un grandioso ulivo. Ulisse si adira a sentire che qualcuno possa aver spostato il suo letto, opera tanto perfetta, e con questa reazione si rivela definitivamente alla moglie. Può seguire una bella nottata d’amore.

Nel ventiquattresimo libro Ulisse va a trovare il vecchio padre Laerte. I padri dei pretendenti vogliono vendetta. Qualcuno ci rimette la pelle. Atena, però, riporta presto l’ordine, e con una pacificazione il racconto ha termine. Nomino Atena solo adesso, ma bisogna sapere che Atena assiste Ulisse dall’inizio alla fine, sostenendolo in tutti i modi, moralmente e fisicamente. Lei rappresenta la sua intelligenza e la sua tenuta morale.

Il vero nemico

Già solo da questi riassunti è evidente quanto nuovo sia il racconto cinematografico. Nolan costringe Ulisse a reindossare l’armatura. Mentre Omero lo allontana il più possibile da Troia, sia fisicamente sia mentalmente, volendone fare l’eroe del calcolo e del progetto, Nolan ce lo trattiene (per fare questo, attinge dal secondo libro dell’Eneide). Il suo Ulisse non guarda avanti, ma indietro. Non trionfa, ma rimpiange. Non è proteso verso la rimonta, ma chino sul disastro. La sua vita è un fallimento, e le Sirene sono lì a spiattellarlo, cantando di cose perdute e irrealizzate o irraggiungibili (sembra un tributo alla Luna dell’Orlando furioso).

Questo cambio di direzione permette di comprendere come e quanto e perché il film abbia trasformato il poema. Non stiamo a indicare una per una le modifiche, che sono innumerevoli e dei più vari tipi, dalla soppressione all’aggiunta. Basti osservare che spariscono tutti gli episodi che nel testo antico stanno a ricordare che la civiltà, nonostante i Lestrigoni e i Polifemi, è ancora viva. In questa nuova Odissea, invece, la civiltà è finita.

Dunque, l’omissione più radicale e più necessaria cancella i Feaci (più di un quarto del racconto antico), che rappresentano una società felice e pacifica, come subito rivela con la sua sapiente ospitalità Nausicaa. No, Nausicaa non c’è nel film. Ed è giusto che non ci sia. Non l’ha tolta il regista: l’abbiamo cacciata noi

 Lamentarne l’assenza è doveroso, e non perché il film escluda uno dei momenti più belli del racconto omerico, ma perché nel mondo che Nolan mette in scena, ovvero il nostro, delle Nausichee noi non sappiamo che farcene. Le zittiamo e le mettiamo in fuga. Parimenti non può esserci, e non deve esserci, spazio per la dolcezza dei sentimenti.

Via, dunque, il dialogo con la madre morta e con la nutrice, via lo straziante, dolcissimo pianto dei ricongiunti Ulisse e Telemaco, via l’incontro con il padre anziano, via i bei ricordi dell’infanzia; via la prova del letto; via l’amicizia tra Telemaco e Pisistrato; via i doni di Elena. Via anche il sesso (tranne una coniugale copula prebellica).

È evidente che le omissioni del film derivano dalla sistematica volontà di mostrare la violenza come esclusiva realtà di Ulisse. E la desolazione. Spariscono, pertanto, anche alcune delle caratteristiche più insigni e più vantate dell’Ulisse omerico, a cominciare dall’abilità oratoria.

Nel poema antico lui stesso ci racconta del Ciclope, di Circe, dell’Ade e del resto, prendendo il posto del narratore principale. L’Ulisse di Nolan no. Questo Ulisse non canta sé stesso. Le sue avventure le tira fuori dai fondi tristi del trauma, senza baldanza, senza orgoglio. E Troia non fa che bruciare, il cavallo ligneo non fa che imbizzarrirsi, con la ricorsività delirante delle ossessioni. Tutto nella sua mente torturata. Non sentiamo neppure Ulisse dire fieramente a Polifemo di chiamarsi Nessuno. Né lo sentiamo inventare versioni multiple delle sue origini per le persone che incontra a Itaca.

Spariscono dal film anche gli dèi. Nolan ne tiene solo i nomi. Loro, però, non li vediamo. Non c’è dio accanto ai distruttori. Sì, Atena appare a fianco a Ulisse in più occasioni. Ma è una dea? No. Questa presenza intermittente, per nulla rassicurante o solidale, ha il volto di una giovane donna trucidata: è lo spettro del rimorso.

Christopher Nolan ha creato una sua Odissea che ci induca a una definitiva presa di coscienza: il nostro nemico siamo noi. Troia è il mondo di tutti, allora come ora. Il suo racconto, che lui stesso chiama adattamento, ci offre un fertile principio generale alla luce del quale rileggere le grandi narrazioni: e se il senso ultimo fosse un altro?

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