Alcuni dei momenti più grandi della storia del cinema ti colpiscono alle orecchie prima ancora che agli occhi, e continuano a riverberare molto dopo che hai lasciato la sala: quei primi note gelide del tema principale di John Williams di Star Wars; il rutto senza esitazione di Booger in Revenge of the Nerds. Ma per la troupe sonora di un film è anche catturare e comunicare la sottigliezza acustica che sta tra quei momenti memorabili a fare la differenza nella memoria dello spettatore.

«Si dice da tempo che hai fatto un ottimo lavoro col suono quando nessuno se ne accorge», osserva Gary Rydstrom. Rydstrom è un sound designer e re-recording mixer sette volte premio Oscar, lavora per Skywalker Sound e ha cominciato la sua carriera con il ruolo di tecnico del suono in Indiana Jones and the Temple of Doom nel 1984. Questo traguardo, piuttosto elusivo, è diventato sempre più raggiungibile negli anni, grazie alle folli innovazioni tecnologiche che l’industria ha attraversato fin dai film muti dei primi del Novecento.

Dall’inizio del cinema, si sono moltiplicati esperimenti per unire audio e immagine—quasi quaranta soluzioni diverse, molte delle quali isolate—prima che i film sonori prendessero definitivamente piede. Produzioni come Don Juan del 1926 presentavano colonna sonora ed effetti, ma senza dialoghi. Fu però The Jazz Singer, che parlò al pubblico nel 1927, a segnare la vera rivoluzione del “talkie” a Hollywood (e oltre).
Il film fu registrato in Vitaphone, un sistema sound-on-disc che comportava il meticoloso processo di incidere tutto l’audio su un unico disco fonografico e sincronizzarlo in sala con la proiezione (simile al vecchio esperimento universitario di far partire Dark Side of the Moon esattamente con il ruggito del leone della MGM ne Il mago di Oz). Nella guerra dei formati degli anni Venti, tuttavia, il metodo sound-on-film, più affidabile (detto anche «suono ottico»), prevalse e rimase lo standard del settore fino alla rivoluzione digitale.

Nel frattempo, però, i filmmaker non si limitarono a padroneggiare l’arte nascente: spinsero i limiti tecnologici per realizzare visioni sempre più ambiziose. Negli anni Settanta al centro di questa spinta c’era George Lucas, impegnato nella produzione di un rischioso space opera chiamato Star. Il mono—cioè l’emissione del suono da un’unica fonte davanti alla platea—non sarebbe stato all’altezza. Lucas si mise al lavoro con i tecnici del suono della Dolby e insieme misero a punto quella che sarebbe stata la prima di molte collaborazioni significative: il Dolby Stereo. Per la prima volta, gli effetti uscivano da quattro canali—e suonavano fortissimo. Fu una rivoluzione immediata.

Da quel momento Dolby si affermò come pioniere del suono cinematografico. Nel 1991 Batman Returns fu il primo film distribuito in Dolby Digital 5.1, con canali anteriore sinistro, destro e centrale più i due posteriori. Fu uno sviluppo cruciale tanto per il pubblico quanto per i creativi in sala.

«Il digitale ha cambiato tutto», dice Rydstrom. «Quando ho iniziato si usavano grandi bobine di nastro magnetico e dei dubber che dovevi tagliare fisicamente. Poter manipolare i suoni in digitale è stato un’enorme curva di apprendimento, ma era così eccitante che non importava.» Il digitale rivoluzionò anche le console di missaggio. «Il primo film che feci con James Cameron fu Terminator 2 nel 1991, e non avevamo memoria computerizzata. Il successivo che feci per lui fu Titanic nel 1997, e la differenza fu profonda.»

Quando uscì Toy Story 3 nel 2010, Toy Story e Toy Story 2 vennero riprogrammati per una riedizione con upgrade 3D. Paul Cichocki, supervisore di post-produzione in Pixar, vide l’occasione: «Già avevamo migliorato l’immagine — la domanda era: “cosa possiamo fare dal punto di vista sonoro per portarlo a un livello successivo?”» L’obiettivo era rendere il suono più direzionale e avvolgente, e la soluzione fu il Dolby Surround 7.1, che posizionò anche casse posteriori in sala.

E poi arrivò Dolby Atmos. Con Atmos i suoni non scorrono più attraverso canali fissi: diventano “oggetti” che si possono orchestrare nello spazio, collocandoli in punti precisi nel momento preciso per massimizzare, appunto, tutto. La mia introduzione a questa rivelazione aurale multidimensionale fu quando vidi Gravity alla sede Dolby—un film che ho sentito nel corpo per almeno una settimana dopo la proiezione.

Tradizionalmente Dolby è stato un processo di mastering, spiega Stuart Bowling, direttore dei contenuti e delle relazioni creative in Dolby. «Con Atmos siamo andati oltre il ruolo di semplice strumento di mastering—abbiamo dovuto creare un plug-in per muovere il suono in questo ambiente e un nuovo box di mastering.» Queste manipolazioni precise e la crescente gamma dinamica che oggi possiamo percepire in sala—e a casa, e in mobilità—sono rilevanti. «Questi sviluppi avvicinano sempre di più l’esperienza sonora del film a come sentiamo la realtà», dice Rydstrom.

Ricostruire per un film il modo in cui sentiamo nella vita reale, però, è «fastidiosamente meticoloso», aggiunge Rydstrom. Per farlo questi professionisti hanno bisogno di competenza tecnica, ma anche di un orecchio empatico; non è che sentano meglio di noi che non lavoriamo nel settore, semplicemente ascoltano in modo diverso.
«Presto più attenzione ai suoni nella mia vita», racconta. «Penso di avere una iper-consapevolezza dell’effetto emotivo del suono. Qualcosa come lo scricchiolio di una zanzariera può avere una risonanza emotiva con le persone.»

Come si fa, allora, a produrre la colonna sonora di un film?

«In un film live action, il compito principale è rendere la voce dell’attore chiara, splendida e libera da tutto ciò che la circonda», dice Rydstrom. «Quindi, in Bridge of Spies l’obiettivo durante le riprese era ottenere un Tom Hanks pulito—non vuoi perdere nessuna sfumatura della performance.» Quel materiale audio, da solo, però è «quasi antisettico», intenzionalmente privo del più possibile di rumori ambientali o di fondo.

Lo stesso vale, in molti casi, per l’animazione moderna: catturare le voci è fondamentale. «Registriamo gli attori circa tre anni prima dell’uscita», spiega Cichocki. «Tutti i nostri attori sono registrati prima che animiamo. Questo permette loro di essere liberi e non vincolati di esibirsi davvero. Registriamo la loro performance, e quell’audio (e il video) torna agli animatori così possono aggiungere quei tocchi personali.»

È praticamente l’esatto opposto dei primi talkie, quando gli attori dovevano adattare la loro arte quasi totalmente ai limiti tecnologici dei sistemi di registrazione. Secondo Motion Picture Sound Engineering, una raccolta di lezioni e saggi pubblicata nel 1938, microfoni e sistemi di presa erano «robot che catturano tutto entro la loro portata e lo registrano al meglio delle loro capacità. In ogni caso la direzione del robot, la fornitura di un cervello per il microfono, ricadeva sull’uomo del suono.» Sfumature zero. Questa scena da Singin’ in the Rain—uno dei più grandi film di sempre, ma anche una riflessione pungente sulle difficoltà logistiche del passaggio dal muto al parlato—mostra quanto fosse difficile ottenere una buona ripresa.

E quindi, cosa ci aspetta? Per ogni esperienza Atmos pensata per darti i brividi—in sala, a casa, persino su dispositivi mobili e in VR—c’è una rinascita altrettanto eccitante nel lavoro di registi indipendenti e ambiziosi; e loro utilizzano uno strumento che hai già in tasca.
L’anno scorso il regista Sean Baker ha fatto notizia con il suo debutto Sundance, Tangerine—le avventure di due sex worker transgender a Los Angeles la notte di Natale—which è stato girato interamente con un iPhone 5. Quest’anno Matthew A. Cherry—ex ricevitore NFL diventato filmmaker—presenterà al SXSW il suo secondo lungometraggio, 9 Rides; è pubblicizzato come il primo girato interamente con un iPhone 6S in 4K.
«C’è un certo alone attorno al fare cinema», dice Cherry. «Pensavo che ogni film fosse un’operazione da milioni di dollari. Tradizionalmente l’attrezzatura era la parte più difficile da procurarsi perché costava tantissimo, ma oggi tutti possiedono un iPhone. Esistono app che ti permettono di usare l’iPhone come se fosse un bodypack microfonico.»
Questa democratizzazione della tecnologia, insieme a una miriade di piattaforme online per condividere i lavori, sta dando la possibilità a chi non ha sostegni finanziari di realizzare le proprie visioni.
«Spesso devi arrangiarti», dice Cherry. «Ma per ogni film come Tangerine, come il nostro, credo che sempre più persone cominceranno a prenderne esempio.»